Аттила Виднянский успешно руководит двумя театрами — в Венгрии и на Закарпатье

Виднянский успешно реализует себя и как драматический, и как оперный режиссер. В Будапеште он ставил спектакли и на сцене Национальной оперы, и в драматических театрах. Возглавив театр в Дебрецене, разработал насыщенную программу в обеих сферах деятельности коллектива. В этот период возникли и укрепились постоянные творческие контакты с основанным Виднянским венгерским театром в городе Берегово в Закарпатье, руководство которым он осуществляет и сегодня. Аттила Виднянский не боится конкуренции. Востребованный в Венгрии, не оставляющий своим вниманием труппу береговского театра, участник престижных международных фестивалей, он понимает важность общения для каждого коллектива с разными режиссерами и освоения разных постановочных стилей. По его приглашению на сцене в Дебрецене появились талантливые спектакли Сергея Маслобойщикова. Особый успех имела “Вестсайдская история”. В “Укрощении строптивой” В. Шекспира главные роли сыграли ведущие актеры береговской труппы Жолд Трил и Нелли Сич. Спектакль привлекает стремительным темпо-ритмом, великолепной актерской техникой, смелостью и остроумием режиссерских находок. Сергей Маслобойщиков выступил в нем также в качестве сценографа.

Среди оперных постановок последних лет большой резонанс имела осуществленная Аттилой Виднянским в содружестве с украинским сценографом Александром Белозубом “Сила судьбы” Дж. Верди. После дебреценской премьеры спектакль был показан на сцене Национальной оперы в Будапеште. Дуэт А.Виднянский — А.Белозуб сложился еще в первый береговский период работы режиссера. На сегодняшний день на счету у этой пары девять совместных оперных спектаклей. В Будапеште им была поручена реализация таких масштабных полотен, как “Енуфа” Л. Яначека, “Катерина Измайлова” Д. Шостаковича, “Нюрбергские майстерзингеры” Р. Вагнера. Хотя материальные и технические возможности театра в Дебрецене скромнее, чем в столице, да и сцена здесь меньше, А. Виднянский решился на смелый шаг, включив в репертуар нынешнего сезона постановку “Бориса Годунова” М. Мусоргского.

Один из признанных оперных шедевров, “Борис Годунов” всегда выдвигает трудные задачи перед исполнителями. Особенно это касается венгерских певцов, которые должны освоить интонирование незнакомого им русского текста. А у Мусоргского словесная и музыкальная интонации особенно тесно слиты. Композитор сумел воплотить в музыке богатство живой речи со всем многообразием ее стилей. Это и народный говор, и степенная летописная манера Пимена, и церковная молитва, и монологи погруженного в скорбные размышления главного героя. Можно вспомнить, как долго и сложно опера М. Мусоргского пробивала дорогу на сцену. Первая авторская редакция была отвергнута дирекцией российских Императорских театров. Помимо новизны и необычности музыкального стиля указывалось на отсутствие яркого женского образа и отказ от сцен в польском лагере. В ответ на эту критику композитор переработал оперу и, в частности, дописал польский акт. Но и в этой версии опера подверглась многим сокращениям при постановке, вызвала немало критических нареканий и не удержалась в репертуаре. О предвзятом отношении к новаторству Мусоргского свидетельствует характеристика его таланта, принадлежащая многоопытному оперному дирижеру и популярному в свое время композитору Эдуарду Направнику. По его убеждению, Мусоргский “был ценный самородок, не признающий никакой науки, почти неграмотный музыкально реалист и музыкальный революционер”. Резкий приговор вынес “Борису Годунову” влиятельный петербургский критик Г. Ларош, по словам которого “никогда на сцене Мариинского театра не было произведения более антимузыкального”.

В результате ранней смерти композитора многие его замыслы остались незавершенными. Судьбой его наследия занялся Римский-Корсаков, товарищ дней юности и соратник по музыкальному кружку, известному под именем “Могучей кучки”. Он сделал новую, более красочную и эффектную оркестровку партитуры “Бориса Годунова”, сгладил некоторые шероховатости и заменил более благозвучными слишком непривычные на слух музыкальные обороты. Именно в редакции Римского-Корсакова, приспособленной ко вкусам широкой публики, опера приобрела известность не только в России, но и за рубежом. Этому немало способствовало выступление в роли Бориса Годунова гениального певца с мировым именем Федора Шаляпина.

Еще в минувшем столетии пробудился интерес и к оригинальному авторскому тексту. Исследователь и текстолог П. Ламм подготовил к изданию на основе рукописей Мусоргского сведенные воедино первую и вторую редакции “Бориса Годунова”, включив всю написанную композитором музыку, в том числе эпизоды и сцены, которые до этого никогда не были исполнены. Некоторые театры стали отказываться от изменений и переделок Н. А. Римского-Корсакова и обратились к первой авторской редакции как более компактной и вполне цельной. Такие постановки подтвердили господствовавшее в кругу почитателей гениального композитора убеждение, что уже в своем первоначальном замысле тридцатилетний Мусоргский проявил себя как зрелый, радикально мыслящий художник, который намного опередил свое время.

Постановщики “Бориса Годунова” в Дебрецене дирижер Балаж Кочар, режиссер Аттила Виднянский и сценограф Александр Белозуб избрали первый авторский вариант и тем самым сразу определили свое виденье произведения. Их не привлекала картинность и живописность исторических декораций с золотыми куполами церквей, пышными царскими палатами, украшенными мехом и драгоценными камнями, а также тяжелыми костюмами из дорогих тканей. В центре внимания оказался нищий и голодный люд, которым манипулируют ведущие свои политические игры малые и большие правители. В массовых сценах удачно оказалась обыграна ограниченность сценического пространства. Разделенный на две группы хор (хормейстр Петер Палинкаж) затиснут в двух углублениях с правой и с левой стороны сцены, откуда не дают выбраться удары бича пристава. В обтрепанных серых одеждах, с воздетыми руками, эти сбитые в кучу люди напоминают церковные фрески с изображением адских мук грешников. В сцене у собора Василия Блаженного их голодные вопли и стоны заставляют содрогнуться царя, который ничего не сумел сделать, чтобы облегчить народные страдания. Образ гнета и расколотого времени создает в спектакле размещенный сбоку на заднем плане огромный колокол с отбитой боковой частью и оторванным языком. С большим усилием его сможет лишь слегка и на короткое время приподнять от земли сначала коронованный на царство Борис Годунов, а в последней картине его жест повторит присвоивший имя убиенного царевича Димитрия Самозванец.

Благодаря неровностям рельефа, использованию углублений и люков метафорически обнажается скрытый план истории, а само историческое время уподобляется театру военных действий с окопами, траншеями, наблюдательными пунктами. Проложенный через оркестровую яму узенький мостик ведет к белой круглой чаше, которая выдвинута к первому ряду партера и напоминает лобное место. Здесь находится и сюда убегает в свой детский мир маленький сын Бориса Федор. Его трагическую судьбу постановщики прослеживают вплоть до финала, расширяя и по-своему акцентируя тему невинной жертвы детей за преступления взрослых. У Мусоргского партия Федора поручена женскому голосу меццо-сопрано. В спектакле в Дебрецене эту роль исполняет мальчик. Это помогает преодолеть явную оперную условность и, начиная уже с первой картины, сделать акцент на отцовских чувствах Бориса. Постоянное присутствие сына, любовь и забота, которые он по отношению к нему проявляет, лишь усугубляют мучения совести, которые испытывает Борис, вспоминая о кровавом злодеянии, убийстве в Угличе маленького Димитрия.

Чтобы придать действию динамичность и сделать спектакль компактным, разделив на два акта, постановщики использовали непрерывные переходы от одной картины к другой. Это потребовало особого решения сценического пространства. У Мусоргского немаловажную роль играет эмоционально-образный контраст массовых сцен на открытом воздухе на фоне масштабных архитектурных сооружений и картин природы, с одной стороны, и эпизодов, которые происходят в замкнутых интерьерах монашеской кельи, корчмы на литовской границе, царского терема, внутренних дворцовых покоев. В спектакле все места действия изначально уже присутствуют. Так, тяжелая массивная книга, в которую Пимен заносит события истории, хранится в люке под сценой. Когда крышку люка подымают и открывают створки книги, образуется отгороженная от опустевшей темной сцены келья монаха-летописца. Исполнителю партии Пимена, талантливому молодому певцу из Москвы Максиму Кузьмину-Караваеву приходится здесь нелегко. Ему нужно начинать свою степенную речь, предполагающую состояние тишины и сосредоточенности, двигаясь при этом вдоль рампы, чтобы войти в приготовляемое во время музыкального вступления углубление, откуда извлекают книгу. Но такие издержки оказываются неизбежны, так как в спектакле нет пауз и перерывов между картинами, поэтому окончание одной накладывается на начало следующей.

Правдивые сказания летописца служат обвинительным приговором Борису, причастному к страшному преступлению — убийству ребенка во имя завоевания трона. После того, как Бориса известят о появлении Самозванца, принимаемого народом за спасенного сына Грозного Димитрия, а затем прозвучит рассказ Пимена о чудесном исцелении, которое произошло на могиле убиенного царевича, клевреты Бориса вновь раскроют массивную книгу. Они начнут торопливо править текст, неугодные страницы летописи вырвут, чтобы по приказу царя можно было по-своему переписать историю.

Остроумно решена в спектакле яркая сочная сцена в корчме. Портал слева от зрительного зала оформлен как часть пограничного пространства, которое символически ведет из Руси в Литву, куда задумал бежать Гришка. Бойкая корчмарка-Марианна Боди напоминает лубочную картинку и, подобно улитке, носит свой разукрашенный нарядный домик на себе. Запоминающийся вокальный и сценический образ Варлаама создал венгерский певец, обладатель полнозвучного, богатого красками баса Антал Чех. Детально разработана режиссерски вся линия поведения персонажей при переходе от чисто жанровых мотивов к узловому моменту сюжетного развития, связанного с чтением царского указа о сбежавшем монахе и с попыткой Гришки изменить свои приметы, переключив внимание на Варлаама.

Успех постановки “Бориса Годунова” всегда в значительной степени определяется талантом исполнителя заглавной партии. Особенно это касается более аскетической первой редакции оперы. На роль Бориса в Дебрецен был приглашен русский певец Никита Сторожев. Это опытный исполнитель, который в настоящее время живет в США. У него большой послужной список, он сотрудничал со многими известными оперными мастерами, обладает всеми необходимыми профессиональными навыками и достоинствами. Заданный постановщиками рисунок образа выдвигал на первый план скрытую внутреннюю драму царя, что породило в интерпретации вдумчивость и сдержанность поведения Бориса, отказ от чрезмерной экспрессии и мелодраматических эффектов. Но все же в исполнении Н.Сторожева образу недоставало масштаба, свойственного незаурядной личности, какой Борис Годунов представлен в музыке Мусоргского.

В дебреценском спектакле на первый план выступила не столько тема моральной ответственности, которую накладывает на человека высшая власть, сколько разрыв между носителями власти и подневольной толпой. Народ показан постановщиками без романтического приукрашивания. Согласно утвердившейся практике, при обращении к первому авторскому варианту к нему часто добавляют в качестве заключительной точки написанную позднее Сцену под Кромами, мощную картину народного стихийного бунта и трагических заблуждений истории. По такому же пути пошли и создатели дебреценского спектакля, завершив его Сценой под Кромами. В мятежном хоре, которым открывается эта финальная картина, народный гнев на мгновение вспыхивает с грозной силой. Но бунт подневольных рабов тут же усмиряется бичом и окриками. Все последующие эпизоды удачно решены постановщиками как реприза двух начальных сцен оперы. События полностью дублируются. На глазах толпы чинится расправа над невинными детьми Бориса. Беглый монах Гришка Отрепьев, объявивший себя царем, повторяет действия Бориса. Так же, как это происходило в сцене коронации, нового властителя увенчивают знаками высшей власти и достоинства, втискивая в своеобразные раскрашенные колодки. Вставленные одна в другую, эти тяжелые формы-саркофаги с нимбом фактически превращают живого человека в неподвижное изваяние. Пророчески звучит финальный скорбный плач Юродивого, которому видятся грядущие беды: “Лейтесь, лейтесь, слезы горькие…Скоро враг придет и настанет тьма, темень темная, непроглядная…”. В первой картине тяжелый чугунный язык колокола Юродивый-Шандор Бойте с усилием тянул через всю сцену, привязав к веревке. В финале колокол как бы заговорит его собственным голосом. Из-за того, что исполнителю приходится петь в неудобной позе, подвешенным к внутренней части колокола, резюмирующие фразы Юродивого звучат особенно напряженно и трагически безысходно.

Можно с уверенностью утверждать, что смелая, насыщенная острыми современными ассоциациями постановка на сцене театра в Дебрецене масштабного полотна М. Мусоргского стала значительным событием в музыкально-театральной жизни всей Венгрии.

Марина Черкашина, “День”

clipnews